Mit diesem Werk gelingt Alfred Döblin der entscheidende Durchbruch: Berlin Alexanderplatz, erschienen 1929, ist der deutschsprachige Großstadtroman schlechthin, ein Meilenstein der Moderne, dessen Wirkungsgeschichte andauert. Doch zu einer Veröffentlichung des Buches wäre es fast nicht gekommen.
Beinahe wäre das Schlimmste passiert, beinahe hätte der Autor keinen Verlag mehr gehabt. Dabei ist das neue Buch so gut wie fertig. Endlich ist es der ersehnte Berlin-Roman geworden, auf den die Freunde und Bewunderer schon so lange warten. Nach all den exotischen und ein wenig verstiegenen historischen Sujets endlich eine ganz gegenwärtige, vom Alltag gesättigte Geschichte!
Doch der Verleger Samuel Fischer ist nicht mehr überzeugt von seinem Autor Alfred Döblin. Im Grunde war er es nie, nur widerwillig hat er den Exzentriker ins Programm genommen. Nach dem Misserfolg des letzten Buches, des nach antiken indischen Vorbildern gestalteten Versepos Manas, reicht es endgültig. Mit den Experimenten dieses eigensinnigen Berliner Arztes will der Verleger, der mit Thomas Mann, Gerhart Hauptmann, Stefan Zweig, Hugo von Hofmannsthal und anderen genug namhafte und vor allem besser verkäufliche Autoren im Programm hat, nichts mehr zu tun haben.
Eine List rettet Döblin
Fischer lässt seine regelmäßigen Vorschusszahlungen an Döblin im März 1928 auslaufen, neue Manuskripte gedenkt er nicht mehr zu verlegen. Doch der Autor hat nach wie vor Unterstützer im Verlag, allen voran Samuel Fischers Schwiegersohn und Geschäftsführer Gottfried Bermann Fischer, der die Qualitäten des unbequemen Autors besser einzuschätzen weiß. Eine List soll die Trennung des Verlages von Döblin verhindern: Bermann Fischer organisiert im Privathaus seines Schwiegervaters ohne dessen Wissen eine Lesung Döblins aus dem noch nicht ganz abgeschlossenen Manuskript von Berlin Alexanderplatz. Der Plan geht auf, die Zuhörerschaft ist begeistert und Samuel Fischer kann nun nicht mehr anders, als Döblin zu halten und den Roman zu publizieren.
Erzählt wird in Berlin Alexanderplatz in neun Büchern die Geschichte eines entlassenen Häftlings, des ehemaligen Zement- und Transportarbeiters Franz Biberkopf, der wegen Totschlags seiner Freundin drei Jahre im Gefängnis verbracht hat. Nun steht er vor den Toren der Haftanstalt, aber frei ist er nicht. Die Anforderungen einer normalen, zivilen Existenz sind übergroß. Er möchte fortan anständig und ehrbar bleiben, doch sein Weg zurück ins Leben mag nicht gelingen. Die Großstadt überfordert ihn, der Raum, das vielstimmige, lärmende, disparate Berlin scheint immer wieder buchstäblich über ihm zusammenzustürzen.
Kein sympathischer Protagonist
Biberkopf ist kein sympathischer Protagonist, sondern eine durch und durch ambivalente Gestalt, oft jähzornig und grob, leichtgläubig und ohne Halt im Leben. Aus dem Gefängnis kommend vergewaltigt er zunächst Minna, die Schwester der von ihm getöteten Ida. Dann lernt Biberkopf den zwielichtigen Otto Lüders kennen, den er zunächst für einen Freund hält, von dem er jedoch bald grausam hintergangen wird. Seine Gelegenheitsjobs sind flüchtig, er heuert als Straßenhändler an, dann als Zeitungsverkäufer. Kurzzeitig gerät er auch in die Fänge der aufstrebenden Nazis und veräußert den Völkischen Beobachter, obwohl er deren Ideologie völlig indifferent gegenübersteht.
Seine Situation stabilisiert sich, als er sich mit Emilie Parsunke, genannt Mieze, zusammentut, einer Prostituierten, deren Geliebter und später auch Zuhälter Biberkopf wird. Kurz darauf begegnet er seinem Mephisto, dem diabolischen Reinhold, der sich Biberkopfs Vertrauen erschleicht, um ihn wieder ins Verbrechen zu ziehen. Biberkopf verliert erst einen Arm, dann Mieze, schließlich erneut seine Freiheit. Nach einer weiteren Haftstrafe, während der er zeitweilig den Verstand verliert und zwangsernährt wird, scheint er zu einem neuen Menschen gewandelt. Biberkopf entsagt aller zwielichtigen Umtriebe und findet eine Anstellung als Hilfsportier in einer Fabrik. Sein Leben scheint sich tatsächlich zum Besseren wenden zu wollen. Ob es dabei bleibt, lässt der Roman offen.
Experimenteller Großstadtroman
Berlin Alexanderplatz macht nach dem Roman Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1915) und der Gerichtsreportage Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord (1924) erneut die deutsche Hauptstadt zum Schauplatz. An den früheren Berlinroman anknüpfend wird die Stadt als Zentrum einer unerbittlich vorwärts drängenden Modernisierung dargestellt, und wie in seiner mit Fakten und Fiktion gleichermaßen spielenden Reportage richtet Döblin den Fokus erneut auf das sogenannte Prekariat und die Verbrechen, die sich in diesem Milieu abspielen.
Döblins Text wird immer wieder mit den anderen beiden experimentellen Großstadtromanen der Zwanziger Jahre verglichen, die eine Totalität des Urbanen darzustellen versuchen, mit Ulysses (1922) von James Joyce und John Dos Passos‘ Manhattan Transfer (1925). Natürlich gibt es zahlreiche Parallelen der jeweiligen Erzählverfahren, doch man sollte den Einfluss dieser Romane auf Döblin nicht überschätzen. Sicher mag etwa Joyce wichtig gewesen sein, doch eine Wirkung wie auf Hans Henny Jahnn, der seinen bereits vollendeten Roman Perrudja (ebenfalls 1929) unter dem Eindruck der Lektüre des Ulysses verwirft und ganz neu beginnt, hat dieses Werk auf Döblin nicht.
Elementarsituationen des Daseins
Die meisten Stilmerkmale von Berlin Alexanderplatz finden sich schon in den früheren Erzähltexten Döblins vorgezeichnet oder in den literaturtheoretischen Essays entworfen. Zur Zeit der Niederschrift des Romans verfasst Döblin auch seinen vielleicht wichtigsten poetologischen Text Der Bau des epischen Werkes (1928). Hier verwirft er die meisten seiner früheren Überlegungen und präsentiert ein ganz neues Konzept: Der moderne Romanschriftsteller müsse, fordert Döblin, wieder zum Epiker werden, müsse „das Exemplarische des Vorgangs und der Figuren“ wiedergewinnen und die „Elementarsituationen des Daseins“ herausarbeiten. Dazu sei es notwendig, ganz nahe an die Realität heranzugehen, „an ihre Sachlichkeit, ihr Blut, ihren Geruch, und dann hat er [der Schriftsteller] die Sache zu durchstoßen, das ist seine spezifische Arbeit“.
In seinem sogenannten Berliner Programm, entstanden 1913 etwa zeitgleich mit dem ersten großen Roman Die drei Sprünge des Wang-lun, hatte Döblin noch dafür plädiert, die „Hegemonie des Autors […] zu brechen“. Davon ist jetzt keine Rede mehr. Im Gegenteil, der individuelle Autor kehrt zurück, denn „das Kunstwerk ist Sache des Künstlers“. Natürlich geht es Döblin dabei nicht um die Wiederkehr eines extradiegetischen Erzählers in Fontanes Manier, sondern um eine Instanz, die mit der Erzählung selbst eng verwoben ist. Diese Konzeption ist in Berlin Alexanderplatz ausgeführt. Die Erzählstimme führt gleich zu Beginn in den Roman hinein und durch ihn hindurch, wie ein Bänkelsänger überbrückt sie die Distanz zwischen den Lesern und dem Erzählten. Döblin endet seinen Essay mit einem fulminanten Plädoyer für ein innovatives, offenes Erzählen:
„Ich fordere auf, die epische Form zu einer ganz freien zu machen, damit der Autor allen Darstellungsmöglichkeiten, nach denen sein Stoff verlangt, folgen kann.“
Stadt steht im Mittelpunkt
Der Bau des epischen Werkes ist also so etwas wie das theoretische Fundament für Berlin Alexanderplatz, oder umgekehrt, der Roman die Konkretion der dort dargelegten Poetologie. Das gilt nicht nur für die Erzählinstanz, sondern für den Text insgesamt. Die Bandbreite der erzählerischen Mittel, die Döblin hier anwendet, ist immens. Schon der Titel verrät, was eigentlich im Mittelpunkt des Buches steht: ein Raum, ein Ort. Es ist die Metropole Berlin, genauer: der Alexanderplatz, das Zentrum der Stadt, der zur Zeit der Entstehung des Romans eine ungeheure Modernisierung und Umgestaltung erfährt. Die alte preußische Hauptstadt wird zu einer Metropole des 20. Jahrhunderts, chaotisch und schmutzig, aufregend und voller synchroner, widersprüchlich lärmender Stimmen und Geräusche.
Der Roman versucht, das alles einzufangen und abzubilden. Hier wird nicht linear erzählt, vieles geschieht gleichzeitig, immer wieder wird der Leser unmittelbar ins Geschehen geworfen. Schlager dröhnen, die Werbung ist präsent mit ihren einschlägigen Slogans und übergroßen Straßenplakaten, verschiedene Meinungen, Parolen, Klassen, Ideologien, Religionen klingen und laufen nebeneinander und kreuzen sich. Intertextualität wird nicht als diskretes Zitieren großer Werke praktiziert, sondern als Aufnahme und Abbild aller nur möglichen Textsorten und -arten.
Benjamin würdigt die Montage
Die zeitgenössische Kritik reagiert auf Döblins jüngstes Werk wohlwollend bis enthusiastisch. Das ist nicht neu, auch vorherige Bücher Döblins sind immer wieder gelobt worden. Neu ist die immense Anzahl der Besprechungen, die sich Berlin Alexanderplatz widmen – über hundert sind es im Erscheinungsjahr. Die eindrucksvollste zeitgenössische Besprechung stammt von Walter Benjamin, der sofort das Innovative und Originäre des Romans begreift. In seinem Text Krisis des Romans (1930) erkennt er in Berlin Alexanderplatz die „äußerste, schwindelnde, letzte, vorgeschobenste Stufe des alten bürgerlichen Bildungsromans“, dessen charakterisierendes Stilprinzip die Montage darstelle:
„Die Montage sprengt den Roman, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten. Die Bibelverse, Statistiken, Schlagertexte sind es, kraft deren Döblin dem epischen Vorgang Autorität verleiht. Sie entsprechen den formelhaften Versen der alten Epik.“
Empörung der linken Kritik
Ganz und gar nicht begeistert ist dagegen ein Gutteil der bürgerlichen Kritik, die sich an der detaillierten Schilderung eines in ihren Augen degoutanten Milieus stößt. Die aggressivsten Anfeindungen gegen Buch und Autor jedoch kommen von ganz links, von den Rezensenten der kommunistischen Linkskurve. In der Zeitschrift, die aus dem Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller hervorgegangen ist, diffamiert Klaus Neukrantz Döblin und seinen Roman aufs Übelste. Er unterstellt dem Schriftsteller, in Berlin Alexanderplatz „seiner offen erklärten Feindschaft gegen den organisierten Klassenkampf des Proletariats unverhüllten Ausdruck“ gegeben zu haben. Der Herausgeber der Linkskurve, Johannes R. Becher, legt noch nach: Linksbürgerliche Schriftsteller wie Döblin würden „Zersetzungsarbeit“ betreiben, es gehe ihnen darum, „das Proletariat lyrisch zu erweichen“.
Was die Rezensenten so außerordentlich empört, ist die Tatsache, dass es sich bei Franz Biberkopf nicht um das Idealbild des Proletariers handelt, sondern im Gegenteil um einen taumelnden und ideologisch ungefestigten Charakter, der über kein Klassenbewusstsein verfügt und sich mal mit den Linken, mal mit den Faschisten, mal mit der kapitalistisch organisierten Unterwelt einlässt.
Der Feind steht rechts
Döblin reagiert souverän auf derlei Pöbeleien. Er veröffentlicht eine hübsche Glosse mit dem Titel Katastrophe in einer Linkskurve, in der er sich über den strikten Parteigehorsam der kommunistischen Schriftsteller und ihren Hang zu Verschwörungstheorien lustig macht:
„Sie [die kommunistischen Autoren] hassen die Realität. Diese sauberen historischen Materialisten wagen sich nicht an die Realität heran. Sie glauben es ist getan, wenn sie über der Realität ihr rotes Fähnchen schwingen.“
Seit jeher sind Döblin derlei spalterische Zwistigkeiten innerhalb des linken politischen Spektrums nicht geheuer. Statt sich selbst zu zerfleischen sollte man doch besser den gemeinsamen Gegner, den immer bedrohlicher wachsenden Nationalsozialismus, in den Blick nehmen. Der Feind steht für Döblin, anders als für die Autoren der Linkskurve, ausschließlich rechts.
Kein Nobelpreis
In der Zwischenzeit macht sich Döblin berechtigte Hoffnungen auf den Literaturnobelpreis 1929. Ein deutscher Preisträger ist überfällig und wer sollte ausgezeichnet werden, wenn nicht der linke Demokrat, der wie kein anderer Autor seiner Zeit für die liberalen Werte der Weimarer Republik steht und mit seinem Erzählwerk neue Wege für die deutsche Literatur erkundet hat? Doch die Erwartung wird enttäuscht. Den Preis erhält ein Deutscher, aber nicht Alfred Döblin, sondern Thomas Mann.
Döblin ist desillusioniert, der Gedanke, dass sein Berlin Alexanderplatz einfach nicht rechtzeitig erschienen ist, um vom Nobelpreiskomitee noch berücksichtigt zu werden, tröstet ihn nicht. Von da an ist Thomas Mann, zu dem Döblin bislang trotz aller Verschiedenheit ein kollegiales Verhältnis pflegte (man traf sich regelmäßig in der Berliner Akademie der Künste), ein Konkurrent und Widersacher. Später in der Emigration soll das unterkühlte Verhältnis von Döblins Seite gar in blanken Hass umschlagen, denn anders als Mann, der in den USA als Wortführer des demokratischen Deutschlands reüssieren kann, wird es dem Berliner nicht gelingen, in der Neuen Welt Fuß zu fassen.
Erfolgreiche Verfilmung
Doch soweit ist es noch nicht. Vorerst ist Berlin Alexanderplatz ein Erfolg, wenn auch kein überwältigender. Bis 1933 verkaufen sich 45.000 Exemplare. Das ist viel im Vergleich zur Auflage früherer Romane Döblins, absolut gesehen jedoch kein Triumph (die gleichfalls 1929 erschienene günstige Volksausgabe der Buddenbrooks geht zwischen Anfang November und Ende Dezember über 700.000 mal über den Ladentisch).
1930 allerdings bekommt Franz Biberkopf noch einmal die ganz große Bühne: Die Allianz-Tonfilm GmbH sichert sich die Rechte und bringt Döblins Romanepos mit Heinrich George in der Hauptrolle in die Lichtspielhäuser. Döblin arbeitet am Drehbuch mit; am 8. Oktober 1931 feiert der Film seine Uraufführung. Die Premiere wird zum gesellschaftlichen Ereignis, das alles anzieht, was in der Kulturwelt Deutschlands Rang und Namen hat: Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger, die Brüder Mann, Käthe Kollwitz, Arnold Zweig und viele andere sind zugegen. Die Kritiken sind lobend, der Film wird zum Publikumserfolg. Nur Siegfried Kracauer beklagt, dass sich ein so bedeutender Autor wie Döblin von der „Kulturindustrie“ noch als Drehbuchautor hat einspannen lassen.
Bis heute ist der Roman, der noch zwei weitere Male verfilmt worden ist (1980 als Fernsehserie von Rainer Werner Fassbinder; 2020 als zeitgenössische Adaption von Burhan Qurbani), stilprägend. Nach wie vor wird jeder ambitioniertere und komplexe deutschsprachige Großstadtroman an Berlin Alexanderplatz gemessen. Meist zu seinem Nachteil, denn so wild, laut und umfassend ist seitdem kaum je wieder eine Metropole in der Literatur abgebildet worden. Dafür wurde der Reichtum der hier angewandten literarischen Verfahrensweisen zum gern genutzten Steinbruch. Die deutsche Popliteratur etwa ist mit ihrer Oberflächenbeschreibung und Verarbeitung von Werbung, Songtexten und Alltagssprache ohne Döblins Pionierleistung kaum denkbar.
Nazis löschen Döblins Berlin aus
Für Döblin jedoch ist der Erfolg ein zweischneidiges Schwert. Sein Ruhm und Nachruhm gründen hauptsächlich auf diesem einen Text, fortan gilt er als literarisches One-Hit Wonder. Ein unglücklicher Umstand für einen Schriftsteller, der stets an der Fortentwicklung seiner Literatur arbeitet und nie gern auf sein bereits veröffentlichtes Werk zurückschauen mag. Unglücklicher jedoch ist die Tatsache, dass Döblin die Anerkennung ohnehin nicht sehr lange genießen kann. Nur knapp vier Jahre nach der Publikation von Berlin Alexanderplatz muss er aus Deutschland fliehen. Am 28. Februar 1933, einen Tag nach dem Reichstagsbrand, geht Döblin in die Schweiz und von dort nach Paris. Sein nächster Roman, obwohl schon vor der Flucht konzipiert und begonnen, thematisiert bereits das Exil.
Nach dem Krieg kommt Döblin zwar wieder nach Deutschland zurück, zunächst im Dienst der französischen Militärregierung. Berlin jedoch sieht er nie wieder. Ohnehin existiert die Stadt, die er kannte, nicht mehr. Bald nach seinem Weggang löschen die Nationalsozialisten die Modernität, Progressivität und kulturelle Vielfalt Berlins aus. Die einst dissonante Metropole der Zwischenkriegszeit wird zuerst zum stickigen Gefängnis, dann zur Trümmerwüste, zerschnitten durch eine bald unüberwindliche, todbringende Grenze. Es wird Jahrzehnte dauern, bis die Stadt wieder ein wenig an ihre Blütezeit anknüpfen kann. Der Autor von Berlin Alexanderplatz wird das nicht mehr erleben.
Alfred Döblin: „Berlin Alexanderplatz“. Roman. Mit einem Nachwort von Moritz Baßler und Melanie Horn. S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2013. 560 Seiten, Taschenbuch. ISBN 978-3-596-90458-7.